Giovedì 16 settembre 2021 alle ore 21.30 il violinista Lorenzo Rovati e la pianista Antonia Valente proseguono la terza edizione di PianoNovecento, la kermesse musicale a cura di Riccardo Sandiford all’interno del chiostro delle ex Leopoldine al Museo Novecento di Firenze (Piazza Santa Maria Novella 10). Il duo eseguirà alcuni brani tratti da Ludwig van Beethoven, Mario Castelnuovo-Tedesco, Erich Korngold e Igor Stravinsky.
Appassionata camerista e promotrice musicale, Antonia Valente ha acquisito negli anni una significativa esperienza come partner di vari solisti della scena internazionale. Le ultime stagioni l’hanno vista impegnata regolarmente al fianco della soprano colombiana Betty Garcés, i cui tour in programma in Cina e Sud America sono momentaneamente rimandati al 2022, a causa dell’emergenza sanitaria mondiale. Ha ideato e realizzato progetti monografici in duo con Antonio Anselmi, suo grande mentore prematuramente scomparso, con la pianista Stephanie Gurga e con il violinista Lorenzo Rovati. Come pianista stabile dell’Ensemble ’05, ha esplorato e proposto al pubblico un gran numero di programmi innovativi, produzioni originali e collaborazioni inedite, alla base anche del Festival Ritratti, da lei creato quando era ancora una giovane studentessa e diretto dal 2005 ad oggi. Del 2015 il debutto discografico al fortepiano con un cd dedicato a Mauro Giuliani, (Rarities & Masterpieces, insieme a Massimo Felici, disco del mese per la rivista Amadeus, 2016). Antonia è stata Docente presso il Dipartimento di Canto della Hochschule für Musik Theater und Medien di Hannover tra il 2013 e il 2018 ed è attualmente pianista nella Escuela Superior de Musica “Reina Sofia” a Madrid e docente di repertorio e musica da camera del Centro di Insegnamento universitario Katarina Gurska e nel Forum Musikae Madrid. Ha collaborato a lungo con la Fondazione “Paolo Grassi” di Martina Franca e il Festival della Valle d’Itria, invitata in veste di solista, camerista e maestro collaboratore e preparatore presso l’Accademia del Bel Canto”Rodolfo Celletti”. Si è formata sotto la guida di Benedetto Lupo e Roberto Bollea al Conservatorio di Musica di Monopoli, e presso le Hochschule für Musik di Freiburg im Breisgau e l’HMTM Hannover. Ha inoltre terminato con lode il primo Master europeo per solisti con l’orchestra nel 2008.
Diplomatosi con il massimo dei voti al «Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano», Lorenzo Rovati si è perfezionato con Felice Cusano alla Scuola di Musica di Fiesole e successivamente presso la «Hochschule fuer Musik» di Norimberga, dove ha conseguito i diplomi di Bachelor e Master sotto la guida di Daniel Gaede. Vincitore di premi nazionali e internazionali, ha all'attivo un'intensa esperienza in veste di solista e in diverse formazioni da camera in Italia, Germania, Austria, Repubblica Ceca, Svizzera, Svezia, Francia, Albania, Croazia, Polonia, Inghilterra e Oman, suonando al fianco di grandi interpreti come Enrico Bronzi, Bruno Canino, Marcelo Nisinman, Cristina Zavalloni e Richard Galliano. Tra gli impegni più recenti da solista la Sinfonia Concertante di Haydn e il Gran Duo Concertante di Bottesini insieme al contrabbassista Alberto Bocini, il Concerto KV218 di Mozart come solista e concertatore con l'Orchestra Sinfonica Siciliana, il Concerto per Violino di L.van Beethoven con l’Orchestra Ettore Pozzoli diretta da Luca Ballabio, Sinfonia Spagnola di E.Lalo con sotto la direzione di Ottavio Marino in occasione di Palermo Capitale della Cultura, il Concerto op.77 di J. Brahms accompagnato dalla Westbohemischer Symphonieorchester. Dal 2017 collabora in qualità di Spalla dei primi violini con l'Orchestra Sinfonica Siciliana di Palermo, dove ha anche svolto il ruolo di Maestro concertatore in diverse produzioni, con l’Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova, e l’Orchestra Ente lirico di Sassari. Precedentemente è stato ospite di orchestre europee come l’Orchestre Philarmonique de Strasbourg, Camerata Nordica, Nürnberger Symphoniker, dell'orchestra La Fil, sotto la direzione di Daniele Gatti e membro del progetto Spira Mirabilis. Dal 2016 è, inoltre, primo violino dell’Ensemble ’05, formazione in residence che produce ogni anno il Festival Ritratti. Suona un violino Spiegel costruito a Budapest nel 1929.
PianoNovecento, la kermesse dedicata alle figure chiave della storia musicale del secolo scorso e al pianoforte, strumento protagonista della creatività novecentesca e laboratorio principale dei compositori, curata e ideata dal pianista fiorentino Riccardo Sandiford, nasce nel 2019 come progetto musicale dedicato principalmente alla produzione pianistica del secolo scorso e come piano di conservazione e tutela dell’immane repertorio prodotto nel Novecento.
Programma
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata n. 9 op.47
Adagio sostenuto – Presto – Adagio – Tempo I
Andante con variazioni I-IV
Finale. Presto
Dedicatario della Sonata comunemente nota come “Kreutzer Sonata” avrebbe dovuto essere il virtuoso di violino George Augustus Polgreen Bridgetower, nato in Galizia e di padre probabilmente originario dell'isola di Barbados.-In Germania prese lezioni di musica da Haydn divenendo presto celebre concertista in tutta Europa e protetto del Re Giorgio IV d’Inghilterra. Beethoven, divenuto amico di Bridgetower ed eseguendo con lui per la prima volta in assoluto la sonata, aveva pensato di dedicargliela, vergando in italiano una giocosa dedica sul manoscritto originale: "Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer [Bridgetower], gran pazzo e compositore mulattico”. Ma nella pubblicazione del 1805 indirizzò poi l'omaggio all'altro celebre virtuoso (di cui non era un personale conoscente), dopo la rottura con Bridgetower “a causa di uno screzio tra loro per una ragazza.” Rodolphe Kreutzer non eseguì invece mai l'opera, che considerava scandalosamente incomprensibile, definizione sulla quale nel 1830, secondo Berlioz, erano d'accordo 99 musicisti parigini su 100.
MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO
Figaro
Parafrasi della Cavatina “Largo al Factotum” da il Barbiere di Siviglia di Rossini
Siamo nel 1941, MCT, ormai da due anni in esilio statunitense, firma molte trascrizioni, composte a scopo puramente commerciale: si tratta di un genere da cui, a suo stesso dire, si considera ancora molto alieno. Scrive nella sua autobiografia: “Heifetz mi aveva chiesto di trascrivergli per violino alcuni dei miei Shakespeare Songs; ma i miei tentativi riuscirono così timidi e maldestri che avrei voluto stracciarli! (Heifetz invece volle serbarli, come documento di quello che non si sarebbe dovuto fare in questo campo! Ma più tardi presi (e proprio con Heifetz) la mia rivincita” (...) “Mi misi subito al lavoro e in pochissimi giorni buttai giù, alla brava, una fantasia, su temi della Figlia del Reggimento; (...) Heifetz ci si divertì molto (...) Piatigorsky li sentì da Heifetz e mi disse: “perchè non faresti qualcosa di simile per violoncello? Ma per me dovresti farlo su temi di Rossini (...) Pensai anzi, associando il violoncello alla voce baritonale, di imbastirgli tre grandi personaggi operistici: Figaro, Don Giovanni e Boris Godunov. Scrissi intanto Figaro e devo dire con la più assoluta sfacciataggine, rispettando scrupolosamente la linea del canto ma infiorettandola nell’accompagnamento del pianoforte con armonie mordaci e con passaggi assolutamente immaginari (qualcosa di simile aveva fatto Stravinsky nel Pulcinella su musiche di Pergolesi, ma su testi meno noti, e in modo, quindi, meno offensivo!) Si sarà rivoltato Rossini nella sua tomba? Spero di no: il buon Gioachino aveva troppo spirito per non divertircisi. Ma Piatigorsky si spaventò! Mi disse che il lavoro era brillantissimo, ma che non avrebbe mai avuto il coraggio di presentarlo in pubblico, non sapendo come sarebbe stato accolto. (...) E qui le parti si capovolgono di nuovo: Heifetz vide il manoscritto rifiutato e mi disse: “trascrivilo immediatamente per violino: lo suonerò io!” Così feci e Heifetz lo suonò con un successo strepitoso! Heifetz ci aveva aggiunto per conto suo dei doppi armonici quasi impossibili che, suonati da lui (con quella sua faccia impassibile e quella sua infallibile sicurezza) erano veramente di una irresistibile comicità. Volle poi che glielo orchestrassi; e la partitura ne accenta ancora se possibile il carattere di umorismo (ci si divertì persino Toscanini); Piatigorsky naturalmente si mangiò le mani! “
ERICH KORNGOLD
Suite “Much ado about nothing”
Maiden in the Bridal Chamber
March of the Watch (Dogberry and Verges)
Garden Scene
Hornpipe
Erich Korngold è stato uno dei più precoci prodigi musicali noti alla storia, paragonabile per la rapidità del suo bruciare le tappe solo a Mendelssohn e, naturalmente, Mozart. Non ambì mai ad una carriera di pianista concertista, nonostante le sue straordinarie doti, poiché presto i suoi interessi si concentrarono sulla creazione musicale e l’improvvisazione. Fu Gustav Mahler ad indirizzare il giovane Erich, di cui apprezzò il genio a solo 9 anni, sotto l’ala del maestro di composizione Alexander von Zemlinsky. Mahler fu solo il primo di una lunga lista di ammiratori che osservarono la rapida ascesa al successo del compositore nella Vienna di inizio ‘900: Arthur Schnabel, Carl Flesch, Richard Strauss, Giacomo Puccini, Jean Sibelius. Nel 1934, all’apice del suo successo, l’ebreo Korngold accettò l’invito di Max Reinhardt ad Hollywood che arrivò insieme alla commissione per una colonna sonora dell’adattamento cinematografico del “Sogno di una notte di Mezzaestate. L’esilio dall’Europa nazista, durato sino alla sua morte, fece di lui un compositore di riferimento per la cinematografia americana, un destino che condivise con il fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco. Le pagine shakespeariane della Suite “Molto rumore per nulla” risalgono però agli anni d’oro europei, quando fu lo stesso Reinhardt a commissionare a Korngold musica di scena per piccola orchestra, per il viennese Volksbühne nel 1918, poi eseguita con successo in vari teatri per un totale di 80 repliche e arrangiata dal compositore nella versione per violino e pianoforte per poterla eseguire lui stesso, data l’enorme richiesta di repliche a cui non sempre l'organico orchestrale intero poteva essere presente.
IGOR STRAVINSKY
Divertimento
Sinfonia
Danses Suisses
Scherzo
Pas De Deux. Adagio-Variazione- Coda
note tratte dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 3 marzo 2001
Non possiamo immaginare lo stupore generale, di amici e di ammiratori, quando si seppe che Stravinskij preparava un balletto elaborando musiche di Cajkovskij. Si trattò davvero di sconcerto e di fastidio Bach e Pergolesi, va bene! Ma Cajkovskij, il sentimentale, romantico Cajkoivskij? Nella realtà la svolta di Stravinskij era meno sensazionale di quel che appariva. Infatti, da Cajkovskij in persona, nientemeno, il piccolo Igor decenne aveva avuto la certezza della propria vocazione alla musica. L'episodio è noto (e l'ha narrato con poetica memoria Stravinskij stesso). Nell'autunno del 1893 egli andò con la madre al Mariinskij per vedere Russlan e Ludmila di Glinka (vi cantava suo padre Fiodor, celebre basso, ed era serata di gala). Nel primo intervallo la madre l'accompagnò nel foyer e d'un tratto esclamò: "Igor, guarda, ecco Cajkovskij". «Guardai e vidi un uomo con capelli bianchi, grandi spalle e retro corpulento, e questa immagine è rimasta nella retina della mia memoria per tutta la vita». Cajkovskij morì quindici giorni dopo, il 6 novembre.
Ma è più di un legame autobiografico ciò su cui si fondava l'ammirazione di Stravinskij per Cajkovskij, è qualcosa che riguarda la cultura e la creazione. Egli vedeva, infatti, in Cajkovskij, e con ragione, l'artista russo che in gran parte della sua produzione, e certamente nei balletti, aveva avviato l'innesto della cultura europea, col suo linguaggio musicale e con le idee, nella tradizione musicale colta della Russia, l'innesto che aveva orientato e nutrito, in Stravinskij, lo sviluppo delle enormi energie creative. Dunque, Stravinskij sapeva che almeno in questo egli era, più che ogni altro musicista russo fattosi europeo, il continuatore dell'opera di Cajkovskij, pur nelle evidenti diversità di carattere e di linguaggio - le diversità che, tuttavia, per una volta sono meno evidenti nella musica del Baiser de la fée, che è nata da Cajkovskij e in omaggio a lui. E infatti: «Je dédie ce ballet à la memoire de Pierre Tchaìkovsky en apparentant sa Muse à cette fée et c'est en cela qu'il devient une allégorie. Cette Muse l'a égalemant marqué de son baiser fatal dont la mystérieuse empreinte se fait ressentir sur toute l'oeuvre du grand artiste». Tale è la dedica sulla prima pagina della partitura.
Ma proprio Le baiser de la fée segnò una rottura nel sodalizio artistico e intellettuale, che durava da 20 anni, tra Stravinskij e Diaghilev. Nel 1928 la celeberrima diva Ida Rubinstein, ballerina, mima, attrice, formò a Parigi una sua compagnia, abbandonando quella di Diaghilev, il quale, despota e geloso di tutto com'era, si infuriò. E il suo sdegno naturalmente si accrebbe quando egli seppe che Stravinskij aveva accettato la commissione per un balletto della Rubinstein, sì che interruppe i rapporti col suo musicista più grande.
Il balletto andò in scena il 27 novembre 1928 all'Opera di Parigi, coreografia della Nijinska, scene e costumi di Alexander Benois, con un tiepido successo. Ebbe una sola replica a Parigi e poche altre nei due anni successivi ma non godette mai del favore delle altre partiture per balletto di Stravinskij. Nel 1931 Stravinskij permise che si eseguisse in concerto una scelta di episodi dal balletto fatta da Ansermet, e tre anni dopo elaborò egli stesso una suite col titolo Divertimento (revisione del 1949, che è la partitura in commercio).
Il soggetto del balletto, che si può seguire, almeno con la fantasia, anche nella musica del Divertimento, è tratto da un racconto di Hans Christian Andersen, La fanciulla dei ghiacci (noto anche come La vergine dei ghiacci o La regina delle nevi), di sconsolata malinconia.
«Col suo bacio misterioso una fata segna un bambino fin dalla nascita e lo sottrae alla madre; vent'anni dopo, allorché il giovane sta raggiungendo il momento della massima felicità, torna a dargli il bacio fatale e con ciò lo rapisce alla terra per possederlo eternamente, nella gioia suprema» (Chroniques de ma vie). Si è creduto in un primo momento che tutti i temi musicali del balletto (e quindi del Divertimento) risalissero a invenzioni di Cajkovskij, il che era vero solo in parte. In seguito, Stravinskij ha rivendicato a se stesso almeno quindici temi: ma di due, addirittura, non ricordava se si trattasse di musica sua o di Cajkovskj., Tale era stata la felice immedesimazione del suo con l'altro stile! Per non intervenire sulla tecnica strumentale di Cajkovskij e per non subirne, lavorando, l'autorità e il sortilegio, Stravinskij adoperò, o disse di aver adoperato, solo melodie tratte dalle musiche per pianoforte e dalle romanze per voce e pianoforte (ma compaiono anche occasionali reminiscenze di musica strumentale).
Tutti i concerti sono gratuiti. Ingresso libero fino a esaurimento posti.
Per ulteriori informazioni: http://www.museonovecento.it/destate-concerti/
